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戏曲欣赏 英语学习 教育教学 晋剧世界

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卿清赏戏 Yan

人生是独一无二的,谁也不可能对他人的内心世界有彻底的理解,任何友谊和爱情都有时空的局限,就是自己对自己,也不可能真正把握最深层、最隐蔽的底蕴和玄机,以至许多人不得不担任从未设计过的命运角色!!!

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【蒲剧整本MV】《西厢记》(武俊英 梅花奖得主)+ 蒲剧《西厢记》的人物表现和剧本创作  

2009-02-24 12:24:49|  分类： D【蒲剧】 |  标签： |举报 |字号大中小 订阅

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引用 【蒲剧全本音乐电视剧MV】 《土炕上的女人》(任跟心和郭泽民 两位首届梅花奖得主)

引用 【蒲剧经典电影MV】《烟花泪》(任跟心) “梅花奖”“二度梅”等奖获得者

        武俊英，女，蒲剧旦角，祖籍山西新绛，1956年5月出生于新绛县风光秀丽的三泉镇，国家一级演员。
　　自幼受喜爱戏曲的母亲影响，12岁便考入新绛县蒲剧团学艺，师承蒲剧名艺人筱兰香，演出了《红灯记》、《打金枝》、《白蛇传》等戏，受到观众喜爱和好评，1986年被调到运城市蒲剧团。
　　为了争取更多的观众，为了让蒲剧走向全国，她便在演唱实践中对蒲剧旦角的唱腔进行了改革创新。她纵向继承了蒲剧旦角名家杨翠花、裴青莲、朱秀英等人的唱腔技巧，又横向借鉴了秦腔、越剧、黄梅戏以及歌曲的发音运腔，极大地丰富了唱腔的内涵和表现力。她还采用了断音、颤音、鼻音、富有情感色彩的装饰音和弱音、轻音、气音、干板清唱和无字吟唱等唱法，使自己的唱腔形成一种既激越高亢又委婉缠绵，既有蒲剧传统韵味，又有时代气息的新流派，从而赢得了更多的观众层。得成功，被观众亲切地称为“俊英腔”。不仅获得山西省杏花奖广播大赛第一名，还夺得第五届中国戏剧梅花奖。首都的戏剧专家观看了她的演出后，给予她“蒲剧旦角的唱腔至今没有超过武俊英”和“独占蒲苑第一腔”的极高评价。1996年，武俊英出任制片人和主演拍摄的戏曲电视连续剧《西厢记》，在唱腔上又有新的发展和突破，中央电视台播出后，全国各地的戏迷们纷纷给她来信，赞扬她的唱腔达到了一个新的审美境界和艺术高峰。也使《西厢记》接连获得1997年戏曲电视剧展播奖、飞天奖和山西省“五个一”工程奖。

       多少年来，俊英深钻细研，苦学苦练，终于闯出一条路来，她那独特的唱腔被人叫做“俊英腔”，说是她开创了蒲剧唱腔的一种新唱法。专家们曾对俊英唱腔做了专门的研究，说她“行腔运字抑扬顿挫、婉转回旋，声腔色彩富有浓淡相兼的情韵美，使传统的蒲剧唱腔进入一个现代审美意识的崭新境界”。
　　她的唱腔优美委婉，声情并茂，风格独特。代表剧目有《苏三起解》、《西厢记》、《送女》、《西厢记》、《玉婵泪》等。

                        

        蒲剧《西厢记》的人物表现和剧本创作

                                      发表日期：2006年1月19日      作者：肖二

内容提要本文主要通过对蒲剧《西厢记》剧本创作的得失；剧中人物的表现方式；剧中人物的唱词及唱腔等诸方面因素的探讨，力求对这个剧目有一个深入地认识和把握。

关键词  蒲剧  《西厢记》  剧本的再创作   人物角色的地位

 

蒲剧又叫乱弹，因以枣木梆子击节，被称梆子腔。兴起于山西省南部蒲州（今永济县境），称南路梆子，也叫蒲州梆子。主要流行于山西、河南、陕西，并曾远及甘肃、青海、新疆、内蒙古、河北等地。蒲剧的剧目很多，据王文英老先生粗略统计就有将近四百余种，其中经典剧目和传统剧目有《盘陀山》《红梅阁》《忠义侠》《宁武关》《薛刚反唐》《西厢记》等。

                            

其中尤以《西厢记》备受人关注，其因有二：一、它是我国古典戏曲中成就最高的一部作品，几乎各个剧种都有《西厢记》这个剧目；二、故事的发生地就在现在的永济市，即蒲剧的兴起地。所以对《西厢记》的研究中，蒲剧有得天独厚的优势。研究蒲剧《西厢记》不但是对古典戏曲的认识和了解，而且是对山西地方戏发展的一种思索。在这里我们仅对蒲剧《西厢记》中的人物唱词唱腔；剧本的再创作；以及人物地位的重新安排作一些粗略的探讨。

唱词本色

蒲剧唱腔，为徵调式，过去用“二眼调”（相当于降B调），现多用G调。因其音域宽广，旋律跳越性大，腔高板急，起伏跌宕，故长于抒发激越凄楚的情绪，具有豪迈奔放的特色。演唱时大小嗓兼用。板式有一板三眼的慢板（四股眼），一板一眼的二性，有板无眼的紧二性；有板无眼的流水与紧打慢唱的紧流水，以及介板、滚白、倒板等。伴奏乐队分文、武场，文场以板胡为主弦乐器，辅以笛、二股弦、三弦、二胡等。武场有鼓板、枣梆、马锣、铙钹等。

在蒲剧中，一开场，从法聪和红娘的唱词中就可以看出人物的性格。法聪唱词粗俗，把张生圈在家里不出屋比喻成一只井底的大蛤蟆，而红娘则是把莺莺比喻成一朵插在瓶中的迎春花，不难看出，法聪和红娘在素质和剧中所处的地位是不同的。法聪是一个和尚，并不是张生的书童，他和张生的关系是一种类似于朋友的关系，所以不需要避讳什么，有什么说什么，他看不惯张生每天窝在家里，就心直口快的埋怨张生；红娘和莺莺的关系则是主仆的关系，说话的时候必须考虑身份，她想让小姐去赏花，就挖空心思说每天呆在家里，像蔫了的迎春花。就是简简单单四个字也是红娘唱成：“游殿赏花”，而法聪唱成：“逛达逛达”。

                             

同样的在唱腔上，张生与法聪，莺莺与红娘，老夫人与方丈是各不相同的。张生的唱腔趋于柔美，法聪的更显粗犷；莺莺的有些内敛，而红娘的则透着活泼和聪慧。不同的唱词与唱腔对表现人物的身份和性格都起到了积极的作用，即便是相同的人物在表现不同的心情时，音乐的轻重缓急，都是表现的关键。

剧本再创作合乎戏剧原则

蒲剧《西厢记》中，编导对原剧本作了很好的修改，其中较突出，改编较好的就是孙飞虎兵围普救寺和张珙修书请白马将军出兵解围这一出。在王实甫的《西厢记》中，这一段占到全剧的六分之一长，过分的渲染当时的危急以及张珙的机智，而从全剧的主旨来看，这些都不是剧本所要表达的重点，所以显得过于冗赘。蒲剧的编导显然注意到了这一点，在剧中，从孙飞虎兵围普救寺到白马将军退去贼兵总共只用了七分钟。对于一个两个半小时的剧本来说，这确实是少之又少，精之又精。而贼兵来时的那种慌张忙乱，则是通过那一大群小和尚来表现的，特别是法聪和尚和报讯和尚。危急的时候，老妇人面临着艰难的选择，决定退贼兵者娶女儿为妻，张生得到了机遇，展示了才能，最后请来白马将军解围。这么一大堆的情节在七分钟内展开，显示了导演巧妙的构思和对剧本的深刻了解，以至于到最后白马将军解围已经没有占用时间来展开，而是仅仅让法聪和尚在场与场的衔接中说了出来；“酸秀才还真有本领，笔尖儿横扫五千兵。老妇人东阁摆喜宴，且看张生配莺莺。”交待了剧中没有出现的结果。

                              

法聪和尚在每场结束的时候出来的那一段起承上启下作用的对白也是编导的构思精巧之处，以上文为例，除了缩短了冗长的故事之外，还交待了下文的情节，让观众产生一种期待感，为以后出现的老妇人的悔婚以及各种波折打下了基础，埋下了伏笔。所以场与场之间对白的插入与运用起到了演员演唱和表演所起不到的作用。

剧本中改动最大胆的应该算是结尾了。古典戏曲剧本中写的是张生考取了功名，最终与莺莺团圆，是一个较为典型的大团圆的结局，符合传统的创作心理和欣赏心理，但是这个结局其实不是很符合戏剧的创作原则，作为一门艺术来讲，它应该更加努力去把受众带到一个更为开放的空间，让大家有足够的领域去思索，而并不是主动给出一个大部分人都满意的结局。这个结局往往是牵强的，并且或多或少会削弱艺术本身带给欣赏者的震撼力。蒲剧的编导把这个累赘的小尾巴给去掉了，我觉得这是一大进步，从创作者的角度来说意识到了这个结局的出现往往不是作者即王实甫本身的意愿，可能是出于对作品受欢迎程度的考虑和对当时社会主流意识形态的一种妥协。那么随着时间的推进这种结局应该做出一些改动，这是符合戏曲要求的改动；从受众的角度来说，大家的欣赏心理似乎已经超越了过去的那种脆弱，对于悲剧更是以一种理性的态度去思索，而不是抱怨作者怎么没有人情味，当然这并不妨碍他们的同情和眼泪。正是在这样的基础上，蒲剧《西厢记》的结尾给大家留下了更多的期待，这种期待中的痛苦与幽怨也许会比欢乐更长时间的留在观众的脑海中。

                                

我们似乎很难把蒲剧《西厢记》定义为悲剧或喜剧或正剧，中国古典戏曲都是这样，往往是很优秀的悲剧，但却非要把它强加为喜剧，甚至不惜破坏戏剧本身。《窦娥冤》、《牡丹亭》、《长生殿》、《赵氏孤儿》等无不如此。

人物表现打破常规

金圣叹在谈到戏曲的时候曾经主张应该明确区分主角与配角的作用，以起到突出人物性格的作用，并且强调人物的感情和景物的联系。在蒲剧《西厢记》中却似乎是反其道而行之。

这主要表现在莺莺主角地位得相对隐退和张生红娘的相对突出。在《西厢记》中，莺莺的主角地位可以说是一直相传下来的，金圣叹曾说，“《西厢记》止写的三个人，一个是双文（即莺莺），一个是张生，一个是红娘。其余如夫人，如法本，如白马将军，如法聪，如孙飞虎，他俱不曾着一笔半笔写，……”。“譬如文字，则双文是题目，张生是文字，红娘是文字之起承转合，有此许多起承转合，便令题目透出文字，文字透入题目也，其余如夫人等，算只是文字中间所用之乎者也等字。”从以上文字不难看出，莺莺在剧中是绝对的主角，这种地位是任何人无法改变的。宋光祖先生曾经讲过沪版《西厢记》，京剧《红娘》和浙版《西厢记》，他认为改编最好的是沪版的《西厢记》，因为“崔莺莺不但是贯穿于全剧始终的人物,而且居于人物关系和戏剧冲突的中心。崔莺莺与老夫人、红娘乃至张生之间存在着不同性质、不同形态的矛盾;此外,孙飞虎兵围普救寺是要掳她为妻;郑恒之争艳,争的也是她。崔莺莺内心有‘情’与‘礼’的冲突;她还忧虑张生无官不归或迷恋‘异乡花草’。《西厢记》背叛封建婚姻、祝愿有情人终成眷属的进步思想的主要体现者也是崔莺莺。”★而京剧《红娘》在原著框架内选取表现红娘的情节和场面连缀起来,就是在维持莺莺中心位置的同时有限地加强红娘的地位,可谓喧宾未夺主。对浙版《西厢》中加强张生的地位的做法，宋光祖给予了更多的建议，他显然认为这是一个危险的举动，需要慎重的考虑和周密的安排。

在蒲剧《西厢记》中，莺莺的主角地位看似没有变，实则已经开始悄悄的隐退了。在全剧中，所有的矛盾仍是以她为主，但她的出场和唱词则实际上不如红娘和张生多，只是在第六场“寄药方”中给她安排了将近二十分钟的大段的独白，也让人觉得似乎有些过于多了，让剧本显得有些许拖沓。而“退贼兵”，“悔婚”，“传简”，“拷红”等等经典场次中，张生和红娘的地位有了明显的提升，在这里与王实甫《西厢记》不同的是，红娘与崔张二人的矛盾并没有那么突出，有的仅仅是一点肤浅的，表象的矛盾。从内心深处，红娘是支持他们二人的，淡化这种矛盾，更加有助于树立红娘的形象，表现她的反抗精神。

事实上，在王实甫《西厢记》中，共21套曲，红娘一人就占了8套，超过了莺莺和张生的唱词，从这个角度出发，红娘地位的凸现也不应该算是惊世骇俗之举。而蒲剧编导在增强红娘和张生地位的同时把一些小人物的地位也相应的提高，比如法聪。法聪在剧中是一个微不足道的人物，甚至可有可无，但是在蒲剧中他被给予了新的任务，除了场与场之间的转化中他起一个承上启下的作用外，法聪在表现张生的性格和情感纠缠中起到了推波助澜和衬托的作用。在一开场中，法聪唱词的通俗是为了表现张生酸儒；在张生生病的时候，红娘来看张生，如果一味的让张生自己来唉声叹气，这种方法有些太过俗套，而且缺乏力度。这时导演就让法聪在其中推波助澜，用法聪对莺莺红娘的讨厌来衬托张生心中的那种犹豫不定，爱面子不愿意主动并且还有点儿小脾气的书生特点。

所以在蒲剧《西厢记》中，对配角人物地位的拔高正是为主角和主要矛盾服务的，是为了剧情进一步顺利展开，情节进一步发展服务的。文学和舞台艺术是有区别的，一个人可以拿着一本《西厢记》成年累月的读，去领略其中的意味，但在舞台艺术中这是不允许的，两个半小时内，你必须把一切都表现出来，而且要把观众带入剧中，这就需要编导合理的去安排剧情和人物，所以对原著过分的忠实，不一定就是最好的。主角和配角的相互作用，正是蒲剧《西厢记》的优点之一。

《西厢记》表现的是一个才子佳人式的爱情故事，情节跌宕起伏，语言优美流畅。蒲剧《西厢记》的改编是对王实甫《西厢记》的一种创新，也是对山西地方戏发展做出的重大贡献。

 

参考书目

《中国大百科全书·戏曲 曲艺》       中国大百科全书出版社

《中国戏曲音乐》                   人民音乐出版社   蒋菁  著

注释

见宋光祖《“喧宾”与“夺主”——〈西厢记〉的改编思路与浙版〈西厢〉》


 

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