自成一家
-----晋剧名家牛桂英
牛桂英是晋剧旦行中一位卓有成就的表演艺术家.
她的唱.念和表演造诣精深.不仅剔除了历代男旦声腔的痕迹,并创造性地发展了晋剧旦角的女声声腔,从发音.吐字.行腔等方面,都形成自己独特的风格,自成一家."牛派"艺术已成为晋剧艺苑中一株绚丽多姿的奇花瑰宝,深受广大观众的喜爱.
牛桂英初学晋剧,不过是当当彩女,演个丫鬟,跑跑龙套,可是对她来说,正是学习的极好机会.她对前辈艺人的唱腔专心倾听,默记于心,对人家的表演一招一式,细心观察,揣摩领悟.
解放以后,牛桂英受到党和政府的关怀和培养,由一个旧艺人成长为无产阶级先锋队战士.逐步懂得了人生的意义和文化工作者的责任.1951年回到山西后,同已故晋剧表演艺术家丁果仙合作,达20年之久.在新老音乐工作者的帮助和配合下,她的声腔艺术得以升华,日趋成熟,成为丁果仙在戏曲舞台上最得意的伙伴.她们彼此相融,配合默契,珠联壁合,一同排演了数十出优秀传统剧目.像<打金枝>,<蝴蝶杯>,<明公断>,<走山>,都成为晋剧宝库中的艺术珍品.她演的<重台>,<三击掌>,<算粮>,<百花点将>,<贺后骂殿>,<水母娘娘>,几经雕琢,脍炙人口.
牛桂英咬字清晰,喷口很有工夫,发生收韵都十分讲究.她的拖腔,总是根据字的韵母行进,不改变口型,从而作到字正腔圆.她克服了山西口音的语调,遵循普通话的声韵,创造了既保持山西口音的语调,又能为省内外广大观众听懂的"晋剧普通话",这是牛桂英在晋剧唱.念上的一大发展.
牛桂英与晋剧艺术
“要共鸣,重唱情”这是牛桂英演人物的第二条准则。
《三击掌》是一出唱功戏,牛桂英在唱腔和道白上的艺术造诣是比较精深的。
《三击掌》中宝钏向父亲陈述“你怎能悔言失情昧婚姻”的一段唱,就是牛桂英声腔艺术的代表性唱段。
就以此为例来浅析一下她的声腔艺术特色。
宝钏一听父亲要昧婚,又恼又气,却还得强压激情心平气和地辩理。牛桂英根据人物“视金饯如粪土”和“言而有信”这个特定的心理线索设计了平稳沉着而又内含的导板、平板、夹板和二性垛板等一整套唱腔。起板不华不浮,落落大方而又很有气势。头一句唱词是:“老爹爹休道儿愚蠢”,她抓住“休道”和“愚蠢”两个词眼来表现宝钏在陈述中辩驳的心理活动。在“道”字和“蠢”字的尾音上加了装饰音,特别在“蠢”字后面加了婉转的鼻音拖腔,大大加厚了沉着、自信的情感色彩,听起来大有“嗤之以鼻”的含义和韵味。接着有八句四股眼转夹板冉转二性垛板的唱词,指出择婿是父亲允准的,应该言而有信。唱腔缓而不拖,怨而不怒。其中有四句夹板,不加过门垛起来唱,听来真是柔中见刚、落地有声,唱“儿有言对爹爹当面细陈”这一句时,在“当面”和“细陈”这两处进行了艺术处理。“当面”的唱法不按原调下滑而是上扬,表现了宝钏磊落性格的气势。特别是细陈的“陈”字,巧妙地揉和了河北梆子的鼻音拖腔,显得潇洒,优美,一下子把宝钏有理由反驳父亲的内心情感倾泻出来。在转入二性时有一句“倘若是背信义何以服人”的词,按照普通话的声调“是”和“义”都是去声字,在这里牛桂英通过装饰音巧妙地处理成平声,这样既符合山西人的口音特点又能让外省观众听得懂,这就是她的装饰音的一个妙用。随后,用了十八句二性垛板,叙事说理,借古论今。当唱到苏秦“举家人不理睬难以存生,到后来六国拜相印,坐高车驾驷马谁人不尊”这几旬,顿挫有致,铿锵有声,给人一种真理在手,十分爽快的感觉。特别是“到后来六国拜相印”一句,改变了一般二性垛板的唱法,有意在“印”字上延长了一拍,起到了唤起人的思索的作用。紧接着在唱叙韩信、萧何、朱买臣、刘备时,激情渐增,步步推进;最后一句“纵然他生不逢时遭厄运”中的“运”字是去声,她又巧妙地用装饰音处理成平声,充分表现了宝钏对择婿的态度和甘受贫穷的坚定情感。由此可见,她的行腔完全是根据人物感情设计,为刻画人物服务的。她的装饰音的运用绝不是为了华丽,而是一种正字润腔、传情达意的艺术手段。这个唱段比较难唱,在韵脚上除了一个“滨”字是中东外,其余的韵脚如“和润”、“允准”、“婚姻”、“龙门”等全是人辰,这对晋剧籍的演员来说,人辰、中东两辙分家是最头疼的班,牛桂英克服了地方口音弊病,遵循了普通话的音准,她咬字功力也是扬名晋剧界的。
另外,牛桂英在《算粮》“回府“的一段唱中作了大胆的创新。
按照传统的唱法,一般人多是由平板起转夹板二性,虽说与人物当时的心情不大吻合,但已是多年形成的定格了。而牛桂英根据特定情景和人物情感,把板式倒过来使用,由乐队先奏起二性突撸子起板,把王宝钏送上前台。“王宝钏”三个字用了快速的二性帽子唱腔,使观众从欢快活泼的音乐节奏中感到宝钏激动的心在跳,“离寒窑”三个字,不加过门碰板起唱,直接转入夹板,“自思自想”四个字逐渐减慢转入四股眼唱得平静自若,爽快自然,把宝钏苦守寒窑十八载而今苦尽甘来的无限喜悦表现得真切细腻。第二句“十八载真好似”的“似”字,唱得轻松、俊俏、情深,给人一种如梦初醒的感觉。第三句“我只说”的“说”字,一峰突起,情真意切,娓娓动听,一个字唱出了宝钏喜出望外的内在情感。第四句“武家坡昨日回来薛平郎”,“昨日回来”唱得明快爽朗,而平郎的“郎”字却悄然低转,使甜蜜之情溢于言表,把观众的情感紧系在宝钏的心弦上,喜怒哀乐齐发共鸣。难怪她得出“要共鸣,重唱情”的经验之谈。牛桂英对“回府”唱段的设计,使人感到耳目一新,内行人把她的这种艺术处理方法称之入“江水倒流”。这样处理发展了晋刷的转扳方法,丰富了晋剧的声腔表现力,又受到观众的好评。
此外,诸如《打金枝》“劝官”一段唱,《贺后骂殿》的成套唱腔,以及《重台》、《谭记儿》、《柳荫记》、《逃府》都是她对晋剧创腔的优秀唱段,这里就不一一赘述了。
纵观牛桂英声腔艺术的特点,突出地表现在发声、咬字和行腔的艺术处理上。她的嗓音并不高亢,而以深沉厚实、婉转缠绵见胜。每逢遇到高腔她总是三回六转、抑扬相参,处理得刚柔相济、舒展自如,别具一番韵昧儿。
北京的同行曾有人把她的嗓音比作“云遮月”,初听不甚清亮,越听越觉得字字有情,声声入耳,清亮之感便油然而生。这个比喻是十分贴切的。
她的咬字“喷口”很有功力,在发声收韵上非常讲究。每演一出戏,凡是拿不准音调的字,都要认真地查字典读拼音,反复练习。她不仅按每个字拼音发声,而且要根据晋剧板式、音域反复切磋如何把字音远送。因此,她的演唱具有字字坚实,字音远达、清晰易懂的效果。创造了既保持山西口音特点,又能为省内外广大观众接受的发声、咬字、行腔方法。
在行腔方面,她不拘于老腔老调,而是根据剧情和人物的特殊要求去改革创新。她曾创造性地吸收过京剧、川剧、豫剧、蒲剧、河北梆子、评剧、碗碗腔等兄弟剧种的声腔,借以丰富白己声腔的艺术表现力。
她十分善于运用“颤音”、“升降音”、 “装饰音”,并富有浓厚的感情色彩,显得声情并茂,充满活力。特别是她那别具一格的多依音装饰性尾腔,不华不浮,沉稳质朴,婉转缠绵,形成了“牛派”的代表性声腔,更为广大观众所喜爱。
“要开掘,演细节”这是牛桂英演人物的第三条准则。
牛桂英演戏,有一个明显的特点是她非常注重根据人物心理线索的发展去精演细节,也就是在表演上的“小节骨眼儿”上施展做戏的才华。她对关键时刻的一个表情,一个小动作都一丝不苟绝不放过,用她的话来说:“这里有无声的语言。”
《三击掌》中,王允问宝钏:“我儿彩楼抛球,可知落于谁人之手?”宝钏答了一句“孩儿未曾看清。”牛桂英在念白的时候,边低头,边移动视线看了王允一眼,这些动作是缓缓进行的。这是一个“窃喜心间,含情不露,故装不知,观其神色”的眼神,表现出少女的羞涩心理,流露了忐忑不安的心情,一个低头,一个眼神,却表现出如此微妙的感情。
还有,当王允问道:“你穿宝衣岂知宝衣的来历?”宝钏又回答了“孩儿不知。”牛桂英此刻做了个头微摇的动作和凝目注视的眼神。这里的潜台词是:故作不知,欲听其言,欲观其行,准备辩驳。表现了宝钏的聪明、沉着和自信。
特别值得一提的是最后一段戏,宝钏吩咐丫环代她告知其母,而后下场。戏本来到此结束了,然而牛桂英对宝钏的—个下场动作也不放过,进行了一番细节设计:她一面遥望相府,一面轻声叹气,恋情难舍,慢移退步,通过眼神和面部表情,深刻地揭示了宝钏对严父的气恨与无奈,对慈母的怀念与悬望,对自己未来寒窑的生活的忧心。激发了观众对宝钏遭遇的同情,对封建正统观念的强烈愤恨。
再如,她在《洞房》—剧的表演,当卢凤英随田玉川进入洞房,各就其位后,丫环上前小心翼翼地轻轻掀起小姐的盖头。此刻,卢凤英乘势慢慢地抬起头来,在丫环掀掉盖头扭过身去的一瞬间,卢凤英像含羞草一样一触即合地窥视了田玉川一眼。帅府千金急不可待地欲观郎君的心理,一个少女的夙愿,全随着这个细节收入观众眼里。
牛桂英在谈及这个问题时说:“千万别小看这个小节骨眼儿,这一眼,早看不行,迟看也不行,看久了也不行,瞟一眼还不行。动作缩小了显刁,放大了又显野,这个分寸是很难掌握的。表现细微的动作难就难在这里。可是,对一个演员来说,这些细微的动作往往是帮助观众打开心灵门窗的一把精巧的钥匙。”她的见解,正如唐人的一句诗:“嫩绿枝头红一点,动人春色不须多。”
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