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引用Robert【戏】『影』【英】『乐』 的 【晋剧★文章★系列】丁派传人阎惠贞---红果遗香味无穷
引用Robert山西家乡四大梆子! 的 【晋剧★文章★系列】丁派传人阎惠贞---红果遗香味无穷
引用Robert【戏】『影』【英】『乐』 的 【晋剧★文章★系列】---丁派传人孙红丽 (大全)
浅谈戏曲表演的虚和实
客观现实是个有度有实，虚实结合的世界。作为反映客观现实生活的艺术，也应该有虚有实，虚实结合，才能做到真实地反映客观现实世界。在艺术创作中，光虚不实不行，光实不虚也不行，必须达到虚中有实，实中有虚，虚实结合，辩证统一。
中国绘画很重视空白、含蓄，强调虚实结合。“实景清而空景现”，“真境逼而神境生”，“虚实相生，无画处皆成妙境”。（笪重光《画筌》）。中国古典小说经常运用虚实相间的手法，“文到入妙处，纯是虚中有实，实中有虚”（金圣叹语）。
中国传统戏曲，在舞台上一般不设置逼真的布景，更注意虚空的利用。以虚带实，以实带虚，有虚有实，虚实结合，乃是中国美学思想的一个重要内容，尤其是中国戏曲艺术的一个极为突出的特点。
一、 戏曲表演艺术的虚实结合，经过长期的艺术实践，形成了独特的艺术表现手法。
在戏曲表演中，一种是完全虚拟的，没有实物可以依据，如上下楼梯、开门关门等。你看，花旦上楼左手扶拦，右手提裙，随着打击乐的节奏，作出迈步上楼的舞蹈动作。实际上，舞台上既无楼梯，更无栏杆，完全靠演员虚拟的舞蹈动作表演出来。
另一种是有实有虚，以实带虚，虚中有实，实中有虚。比如最常见的是以鞭代马，以桨代船。鞭是实的，马是虚的；桨是实的，船是虚的。再如元帅升帐，坐帐是实的，桌上的签筒里还放着令箭，但是整个大帐结虚掉了。大摆宴席，酒杯是实，酒菜是虚。进庙烧香，香烛是实，菩萨、庙宇是虚。
还有一种是象征性的，比如用一把椅子可以象征窑门和狱门，一两张桌于可以象征高山和桥梁。
总之，在戏曲舞台上，虚中有实，实中有虚，虚实交错，变化无穷。
“小小乐楼，一圈圆场，风雨关山千万里；声声锣鼓，数板唱腔，悲欢离合几多年”，“三五步走遍天下，七八人百万雄兵”，这是对戏曲表演艺术的生动写照。
上述几种虚实结合的手法，是通过演员的舞蹈化动作的表演来完成的。离开了演员的舞蹈化动作，木浆、马鞭等实物就失去了它存在的意义，只有当木浆、马鞭等实物和演员的舞蹈化动作的表演紧密结合时，才会在舞台上出现激流行舟，骏马奔腾的优美的生动场景。
戏曲表演的虚和实，主要是通过演员的虚拟动作来体现。有的借助实物，有的不需借助实物，完全是虚拟的表演。这种虚拟动作，是从日常生活动作中提炼出来的，但它又不同于日常的生活动作，它有想象、有夸张、有省略、有装饰，它是日常生活动作的夸大和美化，是艺术的加工和再创造。虚拟动作是戏曲表演的重要特点，没有虚拟动作，也就没有中国的传统戏曲艺术。 二中国戏曲表演的虚拟手法，在戏曲表演中，有着极其重要的意义和作用，如果演员的动作严密准确，表演真切优美，就可以产生强烈的艺术感染力和特殊的艺术效果。
其一，展现人物性格，表现人物的思想感情。
戏曲的虚拟动作，虽然都有—定的程式，但是，在具体运用时，总是和戏剧的情节紧密联系，和角色的性格、思想感情相结合，是为表现人物服务的，决不是为虚拟而虚拟。
在《挑滑车》中，高宠在激烈的战斗中突然马失前蹄，陷在地里，表演起来就十分复杂，异常精彩。正是在马的奔腾跳跃的舞蹈化动作的表演中，表现了高宠如何在惊险中克服困难、奋勇杀敌的英雄气概。再如“开门关门”，也总是和剧情、人物紧密相关的。晋剧《拾玉镯》中有好几次“开门关门”，傅朋把玉镯取下来放在门口地上，躲在一旁偷看，玉姣跑出门来，看见玉镯，又惊又喜，想拿而又不敢拿，有意把手帕落在玉镯上，假拾手帕真拾玉镯，进门关门，取出玉镯，带上手臂，细细玩赏，出门遇见傅朋，又急着取下玉镯送还傅朋，傅朋劝她收下。后来刘媒婆来又是“开门关门”。……这里的虚拟表演，既表现了年轻人初恋时复杂微妙的心情，也表现了他们的爱情和封建礼教的矛盾。《打渔亲家》中的“开门关门”却有着另外的意义。肖恩遭毒打后被轰下堂来，回到家中，和女儿说明吕子秋还要他过江赔礼。女儿桂英问：“爹爹是去也不去？”肖恩说：“……为父恨不得肋生双翅，连夜飞过江去，我就杀……，”桂英：“禁声！”这时，父女二人急切地“开门”观察动静，然后又悄悄地把门关上。接着桂英问到：“杀什么？”肖恩：“杀了贼的满门，方消我心头之恨！”这里的“开门关门”，表现出肖恩父女秘密计议准备过江报仇的紧张心情。
其二，表现人物所处的环境，使舞台空间变化无穷。中国戏曲舞台上一般地不设置逼真的布景。景，是用虚拟动作来表现的。戏曲和话剧不同。话剧舞台上的布景，往往使舞台的规定情绪固定化，演员要受布景的限制。戏曲舞台规定情境的变化，承是靠布景，而是靠演员的具体动作表演来表现的。在戏曲舞台上如无角色，舞台就不表示任何地点、环境。老艺人曾说：“戏曲的布景是在演员的身上。”这就是说通过演员虚拟的表演，可以把人物所处的环境地点具体地表现出来。不管是登山涉水，还是跑马行舟，不管是黑夜搏斗，还是白昼交锋，象这样生活情境的变化，都离不开演员虚拟动作的表现。比如在《秋江》中，由于扮演老艄公和陈妙常两个演员的优美生动的虚拟动作的表演，既表现出秋江的风险和小船随波逐浪的情景，又表现出老艄公和陈妙常在特定环境中的处境和心情。此时此刻，观众随着演员的生动形象的虚拟表演，进入了一个虚幻的妙境，真可谓“神游”江上。再如《梁山伯与祝英台》，在“十八相送”中可以不用任何布景，而是通过演员的歌唱、对话、虚拟的表演，表现出四周多变的环境和景致，如河、桥、井、小庄、庙堂……这些就是人们常说的“景随人移”。这种景致和环境的推移，使戏曲舞台的空间变化无穷，灵活自由。
其三，使假定的戏曲舞台时间具体化，产生巧妙的时间自由。戏曲舞台时间的变化，是靠演员的虚拟表演来揭示的。戏曲舞台上时间的变化是随着演员的表演不断变化的。例如《坐楼杀惜》，从宋江遇见阎婆由街坊到了乌龙院，进门，会见阎惜姣，上楼。阎婆锁门。宋江与阎惜姣在夜间由闷坐到闷睡，各怀心事，互不理踩。五更打过，宋江推窗看天，开门外出，遗失招文袋，下楼。阎惜姣发现招文袋，藏起。宋江发觉丢失招文袋，返回，上楼，回忆，判定，索要，翻脸，杀惜，下楼。这出戏，表现的时间是黄昏，深夜，黎明，天亮。这种时间的变化和推移，那是靠演员的表演来实现的。如果没有演员虚拟的表演，那么，戏曲舞台时间的自由便是抽象的，不可思议的。中国戏曲艺书非常讲究“省略处不嫌其简，着重处不厌其繁”。演员虚拟动作的表演可以起到“当详者详，当略者略”的作用。比如在无关紧要处，一带而过，把时间压缩得很短。象提笔写信，为了缩短时间，演员只是简单地比划一下，打个〔三枪〕就算了事。舞台上的“睡觉”也是如此，五声更鼓一夜天，实际上也不过一两分钟。如果按照生活中的睡觉去虚拟，那就非要睡上七八个钟头不可。《文昭关》中的伍子胥，夜间翻来复去睡不着觉，唱、做不过十来分钟，却使观众有通宵达旦之感。以上这些都充分说明，由于演员虚拟动作的表演，产生了戏曲舞台的巧妙的时间自由。
引用Robert【戏】『影』【英】『乐』 的 【晋剧★文章★系列】---栗桂莲，青年晋剧表演艺术家。
引用Robert【戏】『影』【英】『乐』 的 【晋剧★文章★系列】---史佳花(晋剧)
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